Характерные черты русского искусства. Основные этапы развития древнерусского искусства. Особый путь ювелирного искусства после российской революции

История русской живописи начинается с Киевской Руси. Правда, как и многие другие явления, живопись не стала исконно русским достижением. Появление живописи на Руси связано с именем князя Владимира и Византией. Вместе с христианством, русский князь привез в Россию и традиции живописи. Первые произведения изобразительного искусства были связаны с храмами. Это традиционные , которыми украшали стены церквей.

Расцвет русской живописи приходится на 15 век. Это именно то время, когда появляется . Этот вид творчества неразрывно связан с наследием России и имена многих самобытных мастеров. Многие творцы так и остались неизвестными, но имя великого иконописца Андрея Рублева на многие века стало эталоном в технике написания икон.

Первые реалистические полотна появляются в России в семнадцатом веке. Русские художники, также как и живописцы Европы, начинают обращаться к определенным жанрам - , . В этом сыграла роль деятельность Петра I , который открыл «окно в Европу» и сделал европейские традиции доступными и в России.

Петр Первый

История русского народа полна героических и ярких общественных событий. Русская душа отличалась особой чувствительностью, восприимчивостью, фантазией. Поэтому в российской живописи наблюдает многообразие тем, сюжетов, образов. Русские художники были прогрессивными людьми, и в их произведениях можно найти отражение всех перемен, происходящих в обществе.

Русские живописцы достигли выдающихся результатов в изображении человека и его внутреннего состояния. На полотнах очень часто встречаются сюжеты из жизни простых людей, их страдания, надежды и чаяния. Русская природа во всем ее великолепии также являлась темой вдохновения русских художников. Притом если сначала пейзажи представляли собой просто изображение природных красот, то в дальнейшем через природу художники научились передавать свои чувства.

Марк Шагал

В начале 20 века в русскую живопись пришел модернизм. Здесь Россия также ни в чем не уступила другим странам, подарив миру яркие произведения художников авангардистов - Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича.

Сложно перечислить всех выдающихся русских художников, но самые известные имена это И. Шишкин, В. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, К. Брюллов и многие другие. Они являются гордостью русской живописи, их произведения получили мировое признание.

Программа учебного курса на 2012-2013 учебный год

Пояснительная записка

Цель и задачи курса. Курс по истории русского изобразительного искусства является составной частью дисциплины «История культуры и искусства», читаемой на первом курсе консерватории для всех специальностей. Изучение данного курса - важная часть высшего музыкального образования, предусмотренная государственными образовательными стандартами по всем специальностям консерватории.

Изучение развития национального искусства есть необходимое условие постижения духовной культуры и общественно-исторической эволюции Отечества. Эта дисциплина дает студентам обильный материал для понимания развития музыки в широком творческом и социальном контексте. У студентов складывается представление о меняющемся характере, эстетических задачах и смысле искусства. Изобразительное искусство есть «знаковая транскрипция» человеческого познания, обусловленная общественными, национальными, религиозными, политическими представлениями эпохи. Студенты обучаются выявлять «стилевое чувство» каждого исторического периода. Так, в развитии русского искусства последовательно сменяются иконописный канон, нормативная эстетика, романтизм и натурализм, авангард и идеология, модерн и постмодерн. Важно и постижение национальной идентичности, при уникальном положении русской культуры между «Востоком» (Византией) и «Западом» (Европой). Периодизация русского искусства связана с особенностями развития международных процессов и отечественным своеобразием.

Изучение курса даст студентам возможность глубже воспринять роль и место национального искусства в социо-культурной динамике мирового процесса, представить вклад отечественных мастеров в тезаурус гуманистической культуры человечества. Курс призван помочь в формировании широкого идейно-эмоционального горизонта нашего современника - деятельного участника новейшего творческого развития.

Требования к освоению курса. После изучения курса истории русского изобразительного искусства студенты должны будут понимать общие закономерности эволюции отечественной культуры и основные ее этапы; знать главные художественные памятники различных периодов, их важнейшие стилистические характеристики, идейное содержание и историческое значение. Сравнивая произведения русского искусства с современным им материалом западноевропейской (и в отдельных случаях, американской) культуры, студенты научатся понимать остроту и актуальность общих философских, мировоззренческих проблем духовной жизни, вместе с тем, оценивая своеобразие национального творческого видения. Исследуя памятники, студенты должны овладеть основами методологии их научного исследования - в связи с историческим и социально-культурным контекстом соответствующей эпохи. Предполагается, что студенты освоят терминологию и начатки стратегии искусствоведческого и культурологического описания/ анализа, смогут на основе такого анализа выстроить свое понимание концептуального содержания главнейших эпох в развитии отечественной культуры, их духовного богатства и стилистического разнообразия. Специфика подготовки студентов музыкального ВУЗа требует владения широким историко-культурным кругозором, обладания определенной эрудицией относительно развития смежных сфер культурного процесса. Это обогатит собственные творческие способности студентов, их представление об отражении в искусстве насущных общечеловеческих проблем. Важнейшие памятники изобразительного художества подчас выступают как «культурные симптомы эпохи» (выражение Э. Панофского), концентрированно выражая интеллектуальные усилия своего времени; от сопоставления с современными им музыкальными произведениями, согласно концепциям современной науки, следует ожидать взаимного «разъяснения», смыслового и эмоционального обогащения.

Периодизация русского искусства.

Первая крупнейшая фаза охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а вторая - тысячу лет христианского государственного.

Вторая фаза - христианская, занявшая тысячу лет, - можно подразделить на три периода.

I период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX-XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа - киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта - ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.

II период связан с династией Романовых (1613-1917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.

III период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация - на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.

Определяющим моментом культурного развития советского общества (в пределах его государственных границ) надо считать разделение общего культурного пространства на культуру официальную и культуру неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной культурой.

IV период Постсоветский.

Первобытное искусство на территории России.

Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.

Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).

Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного - анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род от того или иного животного - орла, медведя, змеи).

Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.

Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры. 8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда. Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2. Мезолитическое (mesos - средний и líthos - камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)

Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская, Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г. Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов: 1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.

Культура древних славян.

Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до н.э. взаимодействуя с др. народами.

В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.

Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)

Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество относится к политическим религиям, т.е. славяне признали существования многих богов.

Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.

Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое, женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).

Но практически не известен тотемизм. Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи построек: домовые, злыдни, банники.

Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий бог, Макошь – богиня плодородия. Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.

Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища ». Идолы изготовлялись из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа) Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак. Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и закапывали в неглубокую яму.

Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II-IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

«Классические» высокие иконостасы XV-XVII вв

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей - он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной».

В 1-й половине - середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.

В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.

Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.

7. Искусство Киевской Руси .

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная– «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание 1 / 10 часть своих доходов – отсюда и название ) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),

церковь Благовещения на Городище (1103),

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),

Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),

Древнерусские иконописцы.

Андре́й Рублёв (около 1340 /1350 - 17 октября 1428 , Москва ; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре ) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи , книжной и монументальной живописи XV века . Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного .Биографические сведения

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373)) . Андрей - монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425-27 он создал свой шедевр - «Троицу».

Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Точное место захоронения неизвестно.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV - начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», все - рубеж XIV-XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, Третьяковская галерея), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В конце XIV - начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412) Рублёв создал свой шедевр - икону «Живоначальная Троица

» (Третьяковская галерея). Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Отойдя от традиционной иконографии, он поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть еще несколько символов: дерево и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора - за спиной третьего ангела (Святой Дух). Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» - самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами - Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

Диони́сий (ок. 1440-1502) - ведущий московский иконописец (изограф) конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ - росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467-1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462-1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

12.. Искусство 17в

Иностранная интервенция, образование всероссийского рынка, формирование абсолютизма.

Борьба старины с новизной.

«бунташный период» (медный и соляной бунты).

Перемены в русской церкви: реформы патриарха Никона привели к расколу церкви.

Изменения в хозяйственной сфере, создание мануфактур, сближение с западной Европой – все это привело к ломке общественного мировоззрения.

Нарушение иконографических канонов в живописи, сближение культового и гражданского зодчества, любовь к декору, к полихромии…быстрый процесс обмирщения культуры17века!

17в завершается история древнерусского искусства, открывается путь новой светской культуре! Рождается искусство нового времени!

Основные заказчики- разбогатевшее крестьянство, зажиточные куцы.

Три этапа в архитектуре :

Первая четверть 17века (еще сильна связь с традициями 16 века)

Церковь Покрова в царском селе Рубцове(прекрасный сомкнутый сводом храм). Продолжается шатровое строительство.В 30х годах было сооружено крупнейшее светское здание на территории московского кремля – Теремной дворец (многообъемность жилых служебных помещений, создан для царских детей, многоцветность декора (резной по белому камню, богатейшая роспись Симона Ушакова внутри)).

Середина века 40-80е годы (складывается типичный для 17 века стиль- с живописной, ассиметричной группировкой масс, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор (чаще всего полихромный); теряет смысл шатровое зодчество; появляются церкви в кот имеются 2,3 иногда 5 одинаковых по высоте шатров (церковь Рождества богородицы в Путинках в Москве (три шатра основного объема) шатры глухие, часто декоративные);распространяется определенный тип храма – бесстолпный, обычно пятиглавый, с декоративными боковыми барабанами, разномасштабные пределы, крыльцом, трапезной, шатровая колокольня (церковь Троицы в Никитинках) ; богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю (церковь Ильи пророка- большой пятиглавый храм; церковь Иоанна Златоуста – шатровая колокольня высотой 38 метров, многоцветный декоративный убор).

Конец столетия : отход от старых приемов и утверждение новых (рождение нового времени). В архитектуре появляется новый стиль «Московский» или «Нарышкинское барокко» (большинство храмов этого стиля было построено в Москве по закажу знатных бояр Нарышкиных); основные черты - центричность, ярусность, симметрия масс, равновесие масс; церковь Покрова в Филях(устремление всего арх объема ввысь).

Для арх 17 столетия характерна ее географическая масштабность; активное строительство ведется в Москве и ее окрестностях, Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде…

Сооружается много общественных зданий: Печатный дворец, Монетный дворец, Здание приказов, Сретенские ворота Земляного города.

Живопись: два разных художественных направлений: Годуновская школа (большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова; стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия); Строгановская школа (некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых; Прокопий Чирин(икона «Никита-воин» фигура хрупкая, лишена мужественности святых воинов), Назарий, Федор и Истома Савины; икона небольшая по размеру, драгоценная миниатюра, подписанная а не анонимная, тщательно очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра.

Постепенное умирание монументального образа.

Главный живописец Оружейной палаты – Симон Ушаков (взаимоотношение живописи с реальной натурой; «Спас нерукотворный», «Троица» (ангелу вполне земные существа) ; добивается телесного тона лица, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы.

Худ центр- Оружейная палата (мастера расписывали церкви и палаты, писали иконы и миниатюры, создавали рисунки для икон).

Фресковая живопись 17 века: монументальна, изображения измельчены (плохо читаются на расстоянии) , жанровые сцены переплетаются с орнаментом, орнамент покрывает архитектуру фигуры людей их костюмы, декоративизм фресок, праздничность, интерес к человеку в его повседневной жизни.

Портрет: парсуна, есть определенное портретное сходство, близки к иконе, наивность форм, статичность, локальность, попытка светотеневой моделировки; портреты Ивана 4, царя Федора Иоанновича, князя Шуйского.

13. Искусство Петровского времени.

Реформы Петра в экономике, государственной, военной, политической и общественной жизни, а так же в культуре и искусстве. Переход от древней Руси к современной России. Процесс европеизации. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству.

Архитектура. В 1903 году заложен Питер. Доминико Трезини – главный архитектор города того времени. Петропавловский собор - базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Петровские ворота Петропавловской крепости (1707–1708 –сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годыXX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого –деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки.

Живопись. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы –в более поздний период, со следующего века). Иван Никитич Никитин - портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716. В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Но при этом в лице читается свой внутренний мир. Портрет канцлера Головкина, написанный после приезда из-за границы, насыщен предельно напряженной внутренней жизнью. Портрет Сергея Строганова. Изображение Петра на смертном одре. Андрей Матвеев – «Аллегория живописи» - первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет, изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. «Портрет Галициной», «Автопортрет с женой» - живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Скульптура. Б.К.Растрелли - бюст А. Д. Меншикова – несколько театральный, эффектный, величественный образ. Портретный бюст Петра – типичное произведение барокко(как и бюст Меншикова). Статуя Анны Иоанновны с арапчонком – первый русский монумент. Конная статуя Петра.

Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах.

14. Искусство середины 18 века.

2 этапа: 1этап – 30 годы – мрачное время правления Анны Иоанновны; 40-50 – годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

Архитектура. Ф.Б.Растрелли. Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). ДворецМ.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. Большой Петергофский дворец. Екатерининский дворец в Царском селе. Зимний дворец. Комплекс Смольного монастыря. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр.

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства.

Живопись. И.Я.Вишняков - портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер. Парные портреты четы Тишининых. Правительницы Анны Леопольдовны. Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Письмо таково, что мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок. Лицо серьезное, грустное, с задумчивым взглядом. А.П.Антропов - «архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности. Поясное изображение, колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Портрет атамана Краснощекого, портрет Румянцевой. И.П.Аргунов – портреты Лобановых-Ростовских, «калмычка Аннушка». В 80-е годы прд влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. «Неизвестная крестьянка в русском костюме».

На Руси появилось в глубокой древности. В археологических раскопках было найдено большое количество украшений времен скифов, созданных до конца пятнадцатого века. Это свидетельствует о том, что древние предки владели высоким мастерством в этом деле.

Среди найденных предметов имеются височные кольца, ожерелья с перегородчатой эмалью (период Киевской Руси), застежки-фибулы, шумящие подвески в форме птиц, коней, а также, различные браслеты.

В то время ювелирные изделия носили двойственный характер. Они служили, одновременно, и украшением, и отличительным символом, по которому можно было определить социальный, племенной или родовой статус человека. Они являлись визитной карточкой своего владельца.

Также, люди всегда старались уберечь себя от всяких неприятностей и злых духов, благодаря амулетам. На изделиях изображали или вырезали магические знаки. Вначале, для таких атрибутов использовали бронзу и медь, а уже позже стали создавать магические талисманы из золота и серебра.

Из этих благородных металлов изготавливали: диадемы, колье, цепи, перстни, кольца, браслеты, а также серьги, височные украшения, пряжки и заколки. Все эти предметы являются украшениями. На Руси самыми распространенным и среди них были перстни и кольца.

Изначально они выглядели очень просто. Делали их из меди и железа, а начиная с восьмого столетия, их стали изготавливать из серебра и золота, в сочетании с эмалью и драгоценными минералами. Самыми популярными среди камней были рубины, сердолики, изумруды, кораллы, перламутр и жемчуг.

Среди различных типов серег на Руси встречались одинцы, двойчатки и тройчатки. Они отличались стержнями с нанизанными на них бусинами-камешка ми. Голубцы напоминали по форме одну или двух птиц, которые повернуты друг к другу спинками. Интересно выглядели шляпочные серьги. Их обычно прикрепляли к головным уборам. Также, были бубенчики, имеющие крупный камень в центре.

Славянские мастера создавали разнообразные браслеты, ожерелья, мониста, цепи. Особой разновидностью цепей были рясы (рясны). Это, когда жемчуг нанизывали на длинные ленты или нити.

Древнерусские ювелирные изделия отличаются большим разнообразием форм и используемых техник, среди которых: зернь, скань, чеканка, литьё, чернение по серебру.

Декоративной отделкой украшения часто служили эмаль и не граненые камни, обработанные в форме кабошонов. Помимо этого, в своих ювелирных изделиях русские умельцы использовали византийские самоцветы, местный речной жемчуг, цейлонские рубины, розовые турмалины, вишневые гранаты, васильковые сапфиры. Привозились драгоценные камни из Китая, Индии, Средней Азии. Изумруды поступали из Египта и Персии.

В XVI — XVII столетиях у русских ювелирных мастеров появляется много заказчиков из царской семьи, столичного боярства, дворянства и высшей церковной иерархии. Художественное оформление ювелирных украшений отмечается исключительной роскошью и большой пышностью. Золото и серебро инкрустируют яркими драгоценными камнями, которые обрамляют цветными, черненными, чеканными эмалевыми элементами.

• Петр I вводит моду на украшения

Петр Первый значительно изменил образ России, экономическими, политическими и культурными преобразованиями. Страна постепенно приобщалась к западным новинкам и перестраивалась на европейский лад. Такие перемены петровской эпохи сказались на многом, в том числе, и на ювелирном искусстве.

Именно в восемнадцатом столетии русское название «серебряных и золотых дел мастер», сменилось на европейское укороченное «ювелир». Но, изменился не только термин, а появились новые веяния в жизни русской культуры и искусства.

Петр Первый вводит новый дворянский костюм. В 1700 году он издает указ, в котором сказано, что обязательно нужно носить одежду по западноевропейск ому стилю. Новый наряд требовал новых украшений. Именно в этот период появились диадемы, запонки, броши, пряжки для платьев и обуви. В Европе эти ювелирные изделия были широко распространены, в то время, как для России это было новинкой.

Главным действующим лицом восемнадцатого столетия, в русских украшениях, становится драгоценный камень. Лидирует среди всех минералов, конечно же, бриллиант. Теперь кристаллы обязательно начинают гранить.

Под покровительством Петра Первого осваиваются месторождения камней на Алтае и Урале. Там же открывают гранильные фабрики. Приглашаются в Россию иностранные опытные ювелиры, среди которых Жан Пьер Адор, Иеремия Позье, Иоганн Готтлиб Шарф. Появляются свои мастера, которые работают в общеевропейских традициях. Особой популярностью пользуется французский стиль.

Модным атрибутом становится фермуар. Он размещался на шейном украшении или ожерелья, в виде украшенной застежки. Шатлен являлся украшением для пояса, на котором было много разных мелких предметов и цепочек. Шпильку с камнями и перьями называют эгрет. Очень интересный ювелирный предмет того времени – портбукет. Он состоял из маленькой вазочки, закрепленной у пояса для живых цветов или стилизованных – из золота и драгоценных кристаллов.

Для ювелирного искусства XVIII столетия характерны композиционные цветовые акценты камней, где камень выступает в качестве главного атрибута в украшениях. В рамках стиля рококо, барокко и классицизма формируется русское направление.

Украшения барокко отличаются яркими красками и многоцветием граненых камней. Манера рококо отразилась в разных подвесных элементах, гармоничной палитре кристаллов и некотором выравнивании их габаритов.

Изделия в стиле классицизма не столь яркие, наоборот, выглядят спокойнее. Нередко в них использовали стекло с фольгой, имитирующие цветные камни. Стилизация драгоценных минералов допускалась и в дорогих украшениях. В этот период появились стальные тульские «бриллианты» и стразы. Металлу отводилась второстепенная роль. Он был всего лишь элементом конструкции.

Русское ювелирное искусство восемнадцатого столетия по праву считается периодом сияющих драгоценных камней.

• Возрождение «русского стиля» в XIX веке

Отличительным признаком украшений XIX столетия стало их массовое производство. Появляются более дешевые ювелирные изделия. Это было вызвано тем, что мода менялась очень быстро, поэтому требовались новые украшения.

В этот период также сохранилось техничное и художественное исполнение, в ювелирном искусстве, пришедшее из прошлых столетий. На задний план уходят броши-заколки, медальоны, камеи, диадемы, а предпочтение отдается изделиям, рожденным под влиянием романтического стиля. Самым модным украшением становится цепочка с камнем в оправе. Её носили на голове и называли «ферроньерка».

Появляются парные браслеты, броши, гребни. Романтизм оказывал сильное воздействие на художественно-эс тетический вкус русского общества. В одном украшении смешаны разные декоративные элементы. Эстетика ювелирных предметов совпадает полностью с общеевропейскими стандартами.

В середине XIX столетия, в России большой популярностью пользуется национальное направление «историзм», во всех видах искусства. В ювелирном деле мастера выражают «русский стиль». В моду опять входит северный русский речной жемчуг.

Любимыми декоративными элементами, в ювелирных изделиях, становятся насекомые. В это время появляются кулоны подвески, броши декорированные изображениями мух, пауков, жуков. Их нередко выполняли в форме золотых литых накладок, иногда они были украшены граненными драгоценными кристаллами.

Модным мотивом того времени, на шейных украшениях, стала свернувшаяся змея со сверкающими глазами из гранатов, изумрудов и бриллиантов.

Ювелирные мастера широко стали применять сочетание большой поверхности (чаще из золота), с драгоценными кристаллами и цветной эмалью. Также, использовали поделочные уральские камни (малахит, яшму, родонит).

Желание сделать изделия более массивными, привело к тому, что появилось «дутое золото». Зрительно украшение казалось крупнее, но при этом у него был небольшой вес, соответственно, и не слишком дорогая цена.

В России, в девятнадцатом столетии появляется целая ювелирная отрасль, а также система обучения. Кроме маленьких мастерских, появляются крупные русские ювелирные компании такие, как «Овчинников», «Хлебников», «Сазиков» и «Фаберже».

Эти фирмы пользуются новыми технологиями, имеют своих художников, что позволяет им одновременно изготавливать большой ассортимент стильных изделий и делать индивидуальные заказы для разной аудитории.

Однако, массовое производство украшений повлияло на художественный уровень. Не у всех фирм была возможность сочетать серийное изготовление украшений с высокой технической и художественной степенью их исполнения. Только у одной марки «Фаберже» получилось добиться гармоничного сочетания в своих изделиях.

В компании трудились самые талантливые мастера и художники. Это было одним из главных составляющих успеха «Фаберже», что позволило создавать безупречные ювелирные изделия: столовые приборы, портсигары, простые сувениры, разные украшения и знаменитые императорские пасхальные яйца.

• Особый путь ювелирного искусства после российской революции

осле революции 1917 года у российского ювелирного искусства появился особый путь. Многие известные ювелирные марки стали перепрофилироват ься. Так, фабрика «Хлебникова», когда-то изготавливавшая украшения на уровне «Фаберже», начинает производство по переработке драгоценных камней и металлов, для технических целей.

Завод «Колыванского» считался гордостью русского камнерезного дела. После революции там налаживают производство точильных брусков. Знаменитый «Фаберже» закрылся.

Казалось, что ювелирное искусство исчезло навсегда. Но, жизнь вносит свои коррективы. Постепенно появляется потребность в украшениях. Производством ювелирных изделий занимается государство. Изготавливают их, в основном, по образцам дореволюционного периода. В это время снижается технический уровень исполнения, который был накоплен ранее, что в значительной мере обедняло украшения.

Зато удается сохранить производство традиционных кустарных центров, занимающихся фитинью, кольчужным плетением, черневыми работами по серебру, сканными ювелирными изделиями. Украшения практически там не изготавливали, но мастерам удалось сохранить профессиональные навыки ювелирного искусства.

• Новое русское ювелирное искусство

После длительного перерыва, в середине тридцатых годов, Костромская ювелирная артель выпускает небольшую партию серебренных позолоченных изделий. Это стало началом возрождения российской ювелирной промышленности. Открываются небольшие мастерские в Москве, Екатеринбурге (Свердловске), Санкт-Петербурге (Ленинграде), потом запускают и в других городах ювелирное производство.

Интересно, что в тот период не было ВУЗов, где бы готовили художников-ювели ров. Поэтому создавали украшения художественные конструкторы, а не ремесленники. Они изготавливали копии старых образцов из золота с драгоценными камнями и бриллиантами. Новые ювелирные изделия больше воспринимались, как символ достатка, нежели произведение искусства.

Только с середины пятидесятых годов возникает авторское изготовление украшений. Основной целью художников считается самовыражение. Для раскрытия творческой задумки можно применять любые обработки и приемы, а также, работать с любым материалом. Так появляются эксклюзивные единичные экземпляры, которые чаще экспонируют в музеях, галереях и выставочных залах.

Большой вклад в развитие авторского ювелирного искусства внесли эстонские ювелиры. Они обращались к национальной тематике, символике и орнаментике, но при этом, не копировали прошлое, а передавали современный взгляд на это.

В шестидесятые годы художники-ювелир ы заново начинают осваивать старинное ювелирное мастерство. Они работают на исторических подлинниках, музейных экспонатах, изучая стиль ампир, барокко, модерн.

• Четыре пласта

В середине шестидесятых, в России образовалось четыре самостоятельных современных пласта по созданию ювелирных украшений.

К первому из них относится народный художественный промысел. В нем использовали в основном зернь, скань и недорогие металлы, которые покрывали оксидированным серебром.

Вторым пластом является ювелирная промышленность, создающая золотые, серебряные украшения массового производства, с использованием поделочных, полудрагоценных и драгоценных камней. Цены на такие изделия зависели больше от стоимости пришедших на них материалов, нежели от художественного оформления.

В третий пласт входили изделия мастеров-любител ей, изготавливавших недорогие украшения с эпигонским уклоном.

К четвертому пласту относится авторское ювелирное искусство, которое уже в семидесятые годы намного выросло, и было представлено в России не одним десятком мастеров. В это время появляется два направления в изготовлении ювелирных украшений: традиционное и авангардное. Причем, последнее течение воспринималось, как сомнительное и революционное. По этому поводу возникало очень много споров, так как были изделия выставочные, предназначенные для экспонирования. Авторское искусство относилось к самовыражению художника-ювелир а, что находило отражение в его работах.

В восьмидесятые годы появилась ювелирная пластика, которая привлекла внимание мастеров всех поколений. Станковое ювелирное произведение являлось своеобразным методом творческого выражения, которое позволяло мастерам изготавливать в ювелирной технике мини скульптуры. Автор создавал изделие, идею которого потом вполне можно было перенести в украшения.

Феликс Кузнецов выполняет свои работы в геометрических формах. Геннадий Ленцов и Владимир Гончаров создают удивительные изделия с оптическим эффектом стекла. Александр Каменский предлагает украшения из серебра и черного дерева.
Работы Ольги Кузнецовой (титановые броши с удивительной конструкцией) получили признание на международном ювелирном рынке.

Авторы-художники этого периода стали более раскованными, смелыми и зрелыми. Начинают появляться в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Ярославле, Ростове, российские крупные центры авторского искусства.

В начале девяностых годов российские мастера выходят на мировой уровень. В настоящее время ювелирное искусство состоит из удивительного калейдоскопа стилей, манер, а также, имен. Появилась замечательная возможность смотреть в будущее благодаря старейшему виду русского искусства.

латинские писатели отождествляли русов, или росов, с норманнами , древними жителями Скандинавии (сравн. лат. russus - "красный, рыжий"; норманнск. ruhs - "рыжий, светлый"; сравн. русый ). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott , шведск. rods ) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи . Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey " (красные), в отличие от "musta " (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет . Известное с IX в. греческое слово "rosikos " означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге , а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879-912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi - "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь , который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus - "Свой род") и Трувор (Tru-Woring - "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки ", "из арабов в варяги ") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga - "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945-957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства . Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействием эллинистической традиции через посредство Византии . Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имя Елена , в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980-1015) установил христианский культ .

Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа - венетов - повернула на запад , другая - анты (или асы) - обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами . Третья группа - славенов - заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля . Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги .

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромных пространств , которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы . Восточно-Европейская равнина - "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа" . Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории .

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой - от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться " .

Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни " . Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы . Художественные формы каменного зодчества , мозаики , иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой " .

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующее русло, что воспитывало у европейца чувство формы , потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души ", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистически единого древнерусского искусства : существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусство владимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское , псковское , московское , ярославское , ростовское ...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел . В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья . Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом" .

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединение Астрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи , технику масляных красок и эмалевых росписей, мебель и одежду . Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание . К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость , звучность цветовых отношений . Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись , фреску , архитектуру от византийских прототипов . Чувственностью , нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса . Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменили фресковые росписи - более подвижные и эмоциональные .

Декоративное понимание цвета отличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы , ограниченной композиционными рамками , строгостью рисунка , осязательной ценностью объема. Проявлением национального отношения к изобразительному искусству являются парсуна , лубок , расписные изразцы , набивные узорчатые ткани, резьба и роспись по дереву , ярмарочное искусство , уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардисты объединений "Бубновый валет" и "Ослиный хвост" .

Западная культура формы , несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусства скульптуры . "Слабость формы ", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живопись русских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства . Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства , картин русских пейзажистов , "передвижников" , "жанристов" .

Однако именно русское искусство , отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов , перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпоху Итальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма . Новации , проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI-XVII в., противоречили национальной традиции . Один из примеров - "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусство усилились после успешных военных походов 1654-1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией .

Для русского искусства в целом характерно преобладание этической стороны над эстетической . Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты , дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев . Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительное искусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя .

Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники " тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь " ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы , красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в., маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда , когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей .

Ангажированность художника (от франц. engager - обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения . Творчество ради эстетического наслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры . Чисто живописное , например импрессионизм , русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин .

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительного искусства , прочие жанры , а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве . Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль" . На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников" , "бубнововалетцев" , "голуборозовцев" , хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью , праздничностью , изысканностью изобразительных средств . Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества , а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично .

Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы , поражали яркостью красок , сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса , М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлой живописи "передвижников" и "соцреалистов" .

Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX-XX вв. привить российской публике вкус к изящному . Живописцы московской школы , в частности выпускники Московского Училища живописи , ваяния и зодчества , воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостной живописи натюрмортов . П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами .

Высокая формальная культура книжной графики "мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии . Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественных стилей . Отдаленность России от художественной метрополии - исторических центров классического искусства : Афин , Флоренции , Рима , Парижа - обусловила запаздывание и прерывистость стилистической эволюции художественных форм . Впервые особенность "сращивания" художественных стилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений " .

Нечто подобное происходило в Англии , где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль ", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним . Однако чем далее от эпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль . Даже Петербург - великая столица - в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен . Художественные стили , рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко - достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа , а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иных стилей , течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко" , "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира .

Русский классицизм - совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко - не совсем Барокко, Рококо - не Рококо и Ампир - не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы . Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI-XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский формы , отсутствует тектоническая логика - соотношение несущих и несомых частей . За обилием драгоценных камней, жемчуга , разноцветных эмалей , черни , скани , позолоты пропадает композиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль .

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке - в Индии , Китае , Японии , ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма " XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII-XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русское искусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком , однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы - "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих" . К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили , что объясняется "азиатским происхождением славянских племен ". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал " московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм , орнаментов ... странное смешение архитектурных стилей ". Московский Кремль он называет "турецким сералем " (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью "). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства " . С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно - перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни - как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы ". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд " . Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду " в здании Адмиралтейства . В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль , органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства . В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили , отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов . Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие " . Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля ", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе " и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории ", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм " .

В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля , а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм , мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец ", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости " .

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, - гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость " составляет духовную суть русского искусства . Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусское искусство , "русское барокко" и русский классицизм . Таковы "Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков "петербургский стиль " ...

М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке ", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада " . В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность , которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации ". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние . Русские религиозные философы и историки - Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский - писали о "встревоженной стихийности " русской души.

История русского искусства - вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью “, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство “ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности - трагизм русского искусства " .

- воплощение эллинистического наследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры , скульптуры , живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально , но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистом Б. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец " . Может быть, это не кентавр , а Святой Георгий Победоносец или все же сармат ?